Arte e Reflexões

A Presença Invisível de um Gigante Estrangeiro No Vale do Anhangabaú

2012-02-15T10:58:00.003-08:00

Por Anderson Benelli

Imagem retirada do site oficial da dupla OsGêmeos

Na terça-feira, dia 14/02/2012, a obra g intitulada Estrangeiro da dupla OsGêmeos, intervenção feita no Vale do Anhangabaú durante as comemorações do ano da França no Brasil, foi apagada pela Prefeitura de São Paulo.

A dupla se pronunciou através de seu site oficial comunicando estar fora do país a trabalho e lamentando o fato. MAS, informando que já se sabia que a obra seria temporária desde o início pois o edifício seria demolido. O que não desvalida o erro por parte da prefeitura o gigante só deveria sumir junto com o prédio, se este vir a ser demolido um dia.

A gestão da prefeitura mais uma vez mostra sua imbecilidade. Já haviam apagado outro mural da dupla OsGêmeos, se não me engano em parceria com a Nina Pandolfo e Nunca, na Av. 23 de Maio, sob a desculpa de ter sido um engano por parte da empresa contratada. Na ocasião tiveram que pagar os autores do mural para fazer outra obra no mesmo lugar. Ou seja, a prefeitura pagou para apagar para depois pagar para refazer, gastando o dinheiro público duas vezes.

A atual gestão, não só da cidade mas de todo estado de São Paulo,, segue sua política higienista, apagando pixações e Graffiti, espancando estudantes na USP, doentes viciados na cracolândia, expulsando famílias de suas moradias de forma ditatorial e violenta em Pinheirinho e no Centro da cidade. E assim, negando o direito constitucional que garante, pelo menos no papel, um teto a essas famílias. |sso sem citar as favelas localizadas em áreas de especulação imobiliária que "misteriosamente" pegam fogo, como foi o caso da Favela do Moinho.

Mas, o mais irônico disso tudo, é que, assim como não conseguem apagar o povo oprimido da cidade, pois este é a própria cidade., Não conseguiram apagar o gigante Estrangeiro. Pois, ele ainda está lá, bem mais feio é verdade, mas a silhueta CINZA ainda marca a sua presença invisível.

REALMENTE VERGONHOSO - Resposta ao artigo publicado no site da revista veja

2011-09-08T06:31:00.000-07:00

Por Anderson Benelli

Resposta ao artigo publicado no site da revista veja em 07/09/2011

A mídia global não perde a oportunidade de atacar o MST, um dos mais importantes movimentos populares que luta bravamente no dia-a-dia sem nenhuma visibilidade positiva na mídia. Só aparece na mídia burguesa e coorporativista em tentativas de criminalização desse movimento, um dos mais autênticos entre os movimentos populares deste país. E em tentativa de diminuir ou anular sua importância, sem medida, para as famílias, trabalhadores rurais e na luta incansável pela reforma agrária, política (lutando contra a corrupção) e justiça social deste país ENTRE MUITAS OUTRAS COISAS. Vergonhoso é essa mídia hipócrita e sem ética, e seus maus "profissionais" de postura, no mínimo, duvidosa, que com suas falácias manipulam a opinião pública e tentam criminalizar movimentos populares autênticos. Essa mesma mídia, que quando escuta falar de regulação e democratização dos aparelhos de comunicação treme. Isso Sim é vergonhoso.

LIBERDADE DE EXPRESSÃO SIM, mas com responsabilidade e compromisso com a verdade.

P.S. As marchas são de valores inestimáveis e sempre serão bem vindas. Mas sempre desconfio de "marchas" patrocinadas por essa mídia suja e sem compromisso com a verdade.

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Um pouco da prática educativa...

Hip Hop é COMPROMISSO

2011-04-13T06:34:00.000-07:00

Resposta a matéria O Rap saiu do gueto da revista época
Por Anderson Benelli

Nossa que matéria alienada e alienadora, ao que parece, escrita por quem não sabe nada da cultura Hip Hop, com um recorte que induz o conflito entre as diferentes vertentes do Rapbr.

A diversidade musical, de ritmos e temas é, e sempre será, bem vinda, mas reduzir o RAP e o movimento Hip Hop a publicidade de marcas famosas, como diz a matéria, reforçando ainda mais a alienação do sistema capitalista consumista, "porque as minas gostam", o tornando mais uma ferramenta de alienação no mercado da música e nas mãos da elite, é uma vergonha.

Está claro, que a mídia e o mercado da música e seus produtores estão se esforçando para esvaziar o rap e o movimento Hip Hop através de uma higienização, como fizeram com o samba, o tornando mais um produto de embalagem bonita na pratileira sem nada a dizer.

Além disso, tentam rachar o movimento incitando preconceito (uma das causas de engajamento da qual o movimento luta para eliminar) e mal estar entre as diferentes linhas de abordagem do RAP e seus artistas e militantes.

É claro que a maneira de se fazer RAP mais radical, indignada e direta vai ser criticada. Pois ela fala diretamente ao povo oprimido, instigando à reflexão e conscientização sobre as injustiças sociais impostas por um sistema escravocrata. Essa conscientização é uma ameaça a hegemonia da classe dominante que teme toda manifestação subversiva que propõe mudança. O que eles pretendem com isso? Abafar a voz do povo, garantindo o sucesso da cultura do silêncio nos negando o direito a palavra. Mantendo assim, a estrutura de nosso sistema social.
Além disso, o amor e amizade sempre foram abordados no RAP durante toda década de 1990, toda e qualquer manifestação indignada com as injustiças sociais se funda no amor, mesmo que seja expressada de forma radical e rebelde.

Criticar a linha mais pesada do RAP que deu a cara a tapa e sofreu com preconceitos tornando a visibilidade e o espaço que essa nova geração esta tendo possível, é no mínimo ingratidão.
Há inúmeras maneiras de se abordar um mesmo tema e todas elas são válidas não existe melhor ou pior cada um segue sua linha. E se as injustiças sociais existem, e não se enganem elas estão tão presentes quanto antes, elas devem ser tema, sim, de um movimento cultural que lutou e LUTA pela liberdade, igualdade de oportunidades e tratamento. Mesmo que abordada de formas diferentes. Quanto mais diversidade de temas e abordagens, dos velhos e mesmos problemas que persistem em nossa sociedade, melhor.
O único Rap que explora a miséria é aquele que sobe sustentado pelo povo e ao subir vira as costas para a periferia que tornou essa ascensão possível.

A expansão da cultura Hip Hop para outras classes sociais é positiva e até natural, o que é negativo, é dizer que a cultura saiu do gueto, como sugere a matéria, é querer centralizar a cultura e passar a negar a periferia, quem fizer isso vai cometer um suícidio. O modismo passa.

A diversidade e mudança, se ocorridas de forma natural, agregam valor e não devem ser criticadas, há espaço para todos.

Agora, aos que estão se preocupando em vender seu peixe forçando uma mudança para se adaptar ao mercado e pregar a alienação consumista do capitalismo selvagem, ao invés de conscientização, digo que não foi rebolando que um grupo de RAP vendeu 500 mil cópias em uma semana e mais de 1 milhão e 500 mil cópias de um disco. E ao contrário do que alguns pensam, não foi graças a classe média, é bom lembrarmos que só na região do Jd. Angela na zona sul de São Paulo temos, aproximadamente, um milhão de habitantes.

É bom lembrarmos " O ser humano vive da dignidade e não da aparência". Por isso, por favor, não vamos reduzir um movimento cultural pela liberdade a mais uma ferramenta de alienação e manipulação.

Lembrem-se: Cultura Hip Hop é COMPROMISSO com os injustiçados e oprimidos do mundo.

EDUCAÇÃO E COMUNIDADE

2011-03-12T06:46:00.000-08:00

A escola e o contexto local

Por Anderson Benelli

É muito comum ouvirmos educadores(as) e pais dizerem que a escola – e com escola quero dizer os seres humanos que a compõem, assim como a cidade, ela não é feita de concreto e sim dos seres humanos que formam essa sociedade - é nossa segunda casa e, por isso, devemos respeitá-la. Mas que casa é essa onde a palavra de ordem é não? Onde educandos(as) não podem exercer o seu direito a palavra e nem fazer nada no qual se reconhecem?

Os(As) educandos(as) não se reconhecem na escola, porque a escola ainda não se reconhece como parte da comunidade que está inserida, se o museu é o mundo como diz Hélio Oiticica [2], a escola também o é. E é no mundo que se faz o processo de ensino/aprendizagem aprendemos em contato com o mundo e com o outro como bem disse Paulo Freire.

Durante o debate Além dos muros da escola que ocorreu no Terreiro[3] Eu sou a Rua na 29ª Bienal de São Paulo uma educadora disse que a escola é desestimulante para os(as) alunos(as) por três fatores: é todo dia, é obrigatória e é um espaço coletivo. Por ser uma atividade rotineira em um espaço coletivo eu não posso expressar minha identidade como indivíduo? Isso não parece o suficiente para justificar o desinteresse de grande parte dos(as) educandos(as), já que durante toda vida convivemos coletivamente cumprindo com obrigações rotineiras. O ser humano chega ao mundo já inserido em uma pequena sociedade, a família. Depois vem o convívio com irmãos, parentes, amigos, desafetos, etc. Ou seja, obrigatoriamente vivemos todos os dias coletivamente e nem por isso a vida é desestimulante, a não ser que o indivíduo esteja sofrendo de desesperança e/ou depressão. A escola é o lugar onde fazemos novas amizades, lugar de encontros com colegas, amigos(as), namoradas(os). Como um lugar que proporciona tantas experiências e encontros interessantes pode ser tão desestimulante?

Infelizmente, muitas escolas ainda não se reconhecem como parte da comunidade, automaticamente, a comunidade não se reconhece na escola e, consequentemente, os(as) educandos(as) como indivíduos dessa comunidade também não. Ao que parece, os maiores responsáveis por esse ambiente opressivo em sala de aula que afasta os(as) educandos(as) são: o currículo, o projeto pedagógico e a metodologia de ensino de alguns professores, dos quais muitos também foram vítimas de um ensino/aprendizagem opressor. E exatamente por isso, uma parte considerável deles não tem consciência crítica desse fato. E por sofrerem com uma educação “bancária” tratados como recipientes vazios a receberem conhecimento como depósito, acabam ensinando como aprenderam. Essa educação não interessa ao povo, além de não estimular a reflexão, faz o oposto, a inibe, reprimindo a autonomia e rebeldia, qualidades de valor imensurável no engajamento por mudanças. Essa educação resulta na preservação da hierarquia social. Porque “caminhos permitidos são rotas de escravidão e caminhos proibidos são rotas de libertação” (Fora de Frequência, 2010.), se repudia a rebeldia que estimula a autonomia e consciência crítica. Ou seja, essa educação “bancária” defende os interesses da classe dominante, inibindo a reflexão, a consciência crítica da realidade, a autonomia, o exercício da palavra dos oprimidos. Com isso, forma-se um povo domesticado facilitando a manipulação da opinião pública e a distorção da realidade social. Evita-se assim, que o povo enxergue as injustiças sociais e se rebele na luta por transformações contra um sistema social escravocrata.

Os muros que isolam a escola são muito mais que barreiras físicas, o muro físico é insignificante perto dos muros que muitos não conseguem ver, a escola ainda é uma instituição de controle onde indivíduos entram diferentes para saírem iguais. A igualdade que nós educadores(as) devemos buscar é a igualdade heterogênea, ou seja, a igualdade de respeito mútuo das diversidades e não a igualdade de cultura homogênea. Como atender as necessidades das diversidades culturais dos(as) educandos(as) e tornar o ensino/aprendizagem mais significativo?

Precisamos ter como conteúdo de ensino o foco de interesse dos(as) educandos(as) em uma abordagem interdisciplinar e intercultural. O grande problema nesse sentido é que parte dos(as) professores(as) ainda temem as manifestações culturais de interesse dos jovens por terem sido ensinados a temerem a rebeldia e subversão. As manifestações juvenis, normalmente, são carregadas dessas duas qualidades, o que reforça a necessidade de serem exploradas. Pois, essas são qualidades indispensáveis para um ensino/aprendizagem que valoriza a autonomia e consciência crítica dos(as) educandos(as). “Está errada a educação que não reconhece na justa raiva, na raiva que protesta contra as injustiças, contra a deslealdade, contra o desamor, contra a exploração e a violência um papel altamente formador”.

(FREIRE, 1996, p. 40).

Por que a rua atrai mais do que a escola?

Os(As) educandos(as) esperam da escola que ela seja um território de liberdade, essa expectativa aumenta quando o(a) aluno(a) também se sente oprimido em casa, e a escola deve ser esse território de liberdade. Porém, é importante que não confundamos liberdade com algazarra, a escola temendo a segunda se torna o oposto, um lugar de repressão.

A rua permite que o sujeito exercite sua autonomia resolvendo conflitos, vivenciando diversas experiências em contato com o outro e a realidade com a qual se identifica e, através de diferentes manifestações exerça sua palavra e, consequentemente, seu direito de “ser mais”. Ou seja, a rua se torna esse território de liberdade onde o indivíduo pode fazer suas próprias escolhas com as quais se identifica, rebelando-se contra os dogmas instituídos por um sistema social opressor, o indivíduo se sente livre ou pelo menos se libertando. Mas, como fazer da escola um território de liberdade?

É preciso eliminar as fronteiras entre a rua e a escola, entre a realidade e a educação. Os(As) educadores(as) precisam tomar como temas de seus projetos pedagógicos o foco de interesse dos(as) educandos(as), a rua os atrai mais do que a escola porque essa propicia o contato direto com esses temas e com a realidade.

É contraditório se pararmos para pensar que os círculos de cultura filosóficos de Sócrates e seus companheiros foram a base referencial da academia, já que essa, parece fazer o oposto em sua proposta. Enquanto nos círculos filosóficos que geravam debates conceituais sobre a condição humana no mundo e em convívio com o outro, onde todos ouviam e exercitavam a palavra. Nas escolas as carteiras são dispostas em fila com olhar dos(as) alunos(as) em direção ao mestre que, como um santo em um altar descarrega seu sermão que não deve ser interrompido pelos fiéis, deve ser ouvido sem questionamento porque o que ele diz é a verdade divina.

Nós educadores(as) precisamos repensar nossa prática de ensino/aprendizagem, nos apropriarmos das novas tecnologias, da rua e da realidade. E a partir dos focos de interesse dos(as) educandos(as) problematizar nossa condição social no mundo e com o outro derrubando as fronteiras entre educação e realidade, escola e comunidade, educadores(as) e educandos(as). Assim, conseguiremos fazer do processo de ensino/aprendizagem algo realmente significativo, tanto para educandos(as) quanto para educadores(as), transformando a escola em um lugar de pertencimento, não só do educando(a) mas, de toda comunidade, formando sujeitos conscientes e engajados em busca de mudanças e melhores condições sociais para todos.

[2] Artista brasileiro que fez parte do grupo Neoconcreto e do movimento da Nova Objetividade composto por Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape, entre outros artistas. Para saber mais pesquise sobre o assunto.

[3] Nome dado pela curadoria da 29ª Bienal de São Paulo à seis instalações de diferentes artistas que relacionam poeticamente as obras que fazem parte desses Terreiros. O termo Terreiro é usado como lugar de convívio, festejos e diálogos e não existe tradução para outra língua por só conter significado no Brasil e em Angola.

Bibliografia

Nota:
Este texto foi publicado em diversos sites de faculdades, escolas, professores, institutos e movimentos que lutam por melhoria na educação. Abaixo alguns links desses sites:

http://www.faculdadepassionista.com.br/default.aspx?section=5&article=37

http://aprendiz.uol.com.br/content/wetrujoguj.mmp

http://sitedaeducacao.com.br/noticias/a-escola-e-o-contexto-local

http://www.fael.edu.br/Noticias/tabid/148/EntryId/85/A-escola-e-o-contexto-local.aspx

http://www.iceu.com.br/noticiasDetalhes.asp?id=1657

http://www.gazetaderondonia.com.br/web/a-escola-e-o-contexto-local.html

http://www.todospelaeducacao.org.br/comunicacao-e-midia/educacao-na-midia/14570/opiniao-a-escola-e-o-contexto-local

REFLEXÕES SOBRE A ABORDAGEM TRIANGULAR

2011-02-11T15:31:00.000-08:00

Por Anderson Benelli

O processo da Abordagem Triangular[1] teve início na década de 1980 e foi sistematizada no período de 1987/1993 no Museu de Arte Contemporânea (MAC) da USP. Essa proposta surge da necessidade de uma prática de ensino pós-moderno de arte e da procura de uma alternativa para prática de livre expressão do ensino moderno de arte que já não corresponde as inúmeras tendências e aspectos da realidade contemporânea. A Proposta Triangular de Ana Mae Barbosa é hoje a principal referência do ensino da arte no Brasil. Essa proposta procura englobar vários pontos de esino/aprendizagem ao mesmo tempo, entre os principais estão: leitura da imagem, objeto ou campo de sentido da arte (análise, interpretação e julgamento), contextualização e prática artística (o fazer).

6.1 - Leitura de imagens, contextualização e prática artística

Em nossa vida diária, estamos rodeados por imagens impostas pela mídia, vendendo produtos, ideias, conceitos, comportamentos, slogans políticos etc. Como resultado de nossa incapacidade de ler essas imagens, nós aprendemos por meio delas inconscientemente. A educação deveria prestar atenção ao discurso visual. Ensinar a gramática visual e sua sintaxe através da arte e tornar as crianças conscientes da produção humana de alta qualidade é uma forma de prepará-las para compreender e avaliar todo tipo de imagem, conscientizando-as de que estão aprendendo com estas imagens. (BARBOSA, 1998, p. 17).

Como disse Ana Mae saber ler imagens na contemporaneidade é fundamental, somos bombardeados por estímulos imagéticos o tempo todo, seja através da publicidade, na política, no supermercado, na Internet, acabamos recebendo a maioria dessas imagens de forma inconsciente e acrítica. Muitos membros de nossa sociedade, não só as crianças, ainda desconhecem e/ou menosprezam o poder da imagem e precisam se conscientizar do real valor de se saber ler essas imagens.
As imagens são usadas para alienar o povo desde os primórdios da humanidade, no Egito era usada para reafirmar a ‘divindade’ dos faraós e manter seu poder, na era bizantina e no Renascimento obras de arte com imagens de santos eram usadas para converter e manter os fiéis submissos a igreja. Na modernidade com a industrialização e a supremacia de um sistema capitalista baseado no consumo, para vender grandes quantias de produtos a publicidade se articula e com a chegada do aparelho de televisão, a relação com a imagem tornou-se ainda mais intensa e fugaz fazendo do saber ler imagens indispensável para a reflexão crítica da realidade.
No processo de educação do olhar, e em todo processo de ensino/aprendizagem, a postura do(a) educador(a) na mediação de leituras de imagens deve sempre partir de uma abordagem problematizadora instigando o olhar, a reflexão respeitando as interpretações e julgamentos dos(as) educandos(as), o educador(a) não é dono do saber e da verdade e deve estimular e respeitar a autonomia dos(as) educandos(as).
A contextualização de uma leitura de obra de arte não tem a obrigatoriedade de limitar-se a biografia do artista ou a história da arte, mas é importante esclarecer que também não as negamos quando estas se fazem necessárias para facilitar a análise da imagem.
Já a partir do fazer artístico espera-se proporcionar uma vivência e experiência durante toda a produção tornando o processo de ensino/aprendizagem completo e significativo para os(as) educandos(as) aplicando na prática os conceitos estéticos e poéticos abordados durante a leitura e contextualização.

6.1.1 - Possíveis influências da Proposta Triangular

Alguns teóricos acusam a Proposta Triangular de ser cópia do Discipline-Based Art Education (DBAE) norte-americano, o que parece ser uma acusação, no mínimo, ingênua. O DBAE é sim uma das referências dessa abordagem, segundo a própria Ana Mae, junto com o Basic Design Moviment inglês e as Escuelas al Aire Libre do México com sua proposta de educação libertária. Mas, não é preciso ir tão longe para buscarmos, o que parece ser, a principal referência dessa abordagem de ensino/aprendizagem da arte proposta pela educadora, basta olharmos para o nosso ‘terreiro’.
Como a principal referência desse trabalho é a pedagogia freireana, e valendo-se do conhecimento de que a educadora Ana Mae foi aluna do professor Paulo Freire e só passou a se interessar por educação a partir desse contato. Não é difícil deduzir e perceber, em uma análise comparativa, que a principal e mais forte referência da Abordagem Triangular de Ana Mae é o pedagogo Paulo Freire.
Ao analisar a proposta se estabelece nesta pesquisa relações com a pedagogia de Freire que também propõe uma ‘abordagem triangular’ no processo de ensino/aprendizagem e seus pontos principais são: leitura de mundo, conscientização crítica a partir da contextualização da realidade dos(as) educando(as), e agir para transformar, ou seja, fazer. Apesar de Freire ter desenvolvido sua metodologia e teoria pedagógica em um campo mais amplo, e nunca ter se referido diretamente a especialidade do ensino da arte é bom lembrar que o pedagogo se valia de leitura de imagens com situações do cotidiano dos(as) educandos(as) para alfabetizar adultos em zonas rurais. Essas imagens eram acompanhadas por uma palavra geradora, por exemplo, a imagem de um menino em um determinado contexto cotidiano aos educandos(as) com a palavra menino logo abaixo. Essa imagem e essa palavra desconstruídas e decodificadas a partir de uma abordagem problematizadora geravam outras palavras ligadas ao contexto sociocultural dos educandos resultando em diálogos e reflexão crítica sobre a realidade e condições sociais ao quais eram submetidos. Ao mesmo tempo em que, se conscientizavam e se reconheciam como produtores de cultura deixando de ter um pensamento e/ou postura de inferioridade em relação a classe dominante. Ou seja, uma construção do orgulho e do poder popular através da educação partindo de leitura de imagens, contextos históricos, políticos, sociais etc. propondo uma ação, um movimento em direção a mudança para transformar essa realidade.
Em sua proposta Ana Mae aplica os ensinamentos do mestre explorando as potencialidades de sua proposta pedagógica de forma atualizada transpondo ao contexto de ensino/aprendizagem da arte.
Apesar da Proposta Triangular ser muito clara, a má interpretação de seus conceitos por parte de alguns educadores tem causado precipitações na sua aplicação. Entre os erros mais comuns estão: o entendimento limitador de contextualização como contexto histórico, e a confusão e aproximação entre os termos de releitura e cópia.
Em relação a contextualização, é importante lembrarmos que a arte, além de ser fruto de seu tempo produzida por artistas/autores, é uma área de conhecimento transdisciplinar, ou seja, está em constante diálogo com o mundo e suas diversas áreas de conhecimento como podemos ver nessa passagem de Ana Mae:

A metodologia de análise deve ser de escolha do professor e do fruidor, o importante é que obras de arte sejam analisadas para que se aprenda a ler a imagem e avaliá-la; esta leitura é enriquecida pela informação acerca do contexto histórico, social, antropológico etc. (BARBOSA, 2009, p. 39)

Observando atividades de ensino/aprendizagem em arte constata-se que além dessa limitação de contextualização ao contexto histórico alguns educadores entendem a tríade leitura, contextualização e fazer como elementos complementares que acontecem em momentos completamente separados. Esses elementos são sim complementares, mas não precisam necessariamente acontecer em momentos separados, a própria obra carrega contextualização e durante a leitura feita com os(as) educandos(as) é possível contextualizar preparando para o fazer. Essa percepção das pontas do triangulo conceitual da abordagem como elementos completamente separados faz com que os momentos de leitura, contextualização e prática aconteçam também dessa maneira, como se não existisse uma interligação entre esses processos, dificultando a compreensão do conteúdo por parte dos(as) educandos(as) e causando um engessamento da proposta pedagógica. Os educadores precisam compreender que “não se tratam de fases da aprendizagem, mas de processos mentais que se interligam para operar a rede cognitiva da aprendizagem” (BARBOSA, 1998, p.40). Esse engessamento causado pela separação da tríade conceitual e a limitação da contextualização ao contexto histórico causa uma percepção errônea da Proposta Triangular como cópia do DBAE por aproximar as duas propostas uma vez que o segundo propõe estética crítica e história da arte como disciplinas separadas a serem estudadas em momentos distintos como se não existisse relação entre as duas disciplinas.
Durante os processos de leitura, contextualização e prática, mesmo que esses aconteçam em momentos distintos, e isso é natural que aconteça, para uma melhor compreensão do conteúdo por parte dos(as) educandos(as), é importante não existir barreiras definidas entre esses momentos fazendo relações entre um e outro o tempo todo mantendo uma dialógica entre esses conceitos deixando claro que são inter-relacionados.
Já sobre a confusão entre os conceitos de releitura e cópia me parece uma total incompreensão dos termos. Cópia é o ato de reproduzir de forma mais fiel possível manualmente ou através de equipamentos que nos permitam fazer isso, como a copiadora, por exemplo, algo. A cópia quando feita manualmente pode colaborar para o desenvolvimento de habilidades técnicas, mas não diferenciar cópia de releitura é limitar a produção criativa dos(as) educandos(as) ao fazer por fazer, ou seja, ao tecnicismo inibindo o desenvolvimento estético e conceitual dos(as) educandos(as). Já releitura como a palavra já diz é o ato de reler, reinterpretar, resignificar, recompor, citar, remixar, se apropriar de produções estéticas de outros indivíduos, ou seja, se apropriar de uma ou inúmeras referências e fazer a sua maneira.
O Hip Hop parece ter um especial potencial esclarecedor entre as diferenças desses dois termos (cópia e releitura) uma vez que suas manifestações artísticas se valem muito da apropriação das produções de outros, seja na dança, na música e no Graffiti ou pixação. A música RAP geralmente feita com samplers[2] em repetições cíclicas, se analisada comparativamente com a música original, ou seja, a matriz apropriada para a produção do RAP, parece ser um exemplo perfeito para esclarecermos as diferenças entre os dois termos em questão. Deixo duas músicas de sugestão para uma análise comparativa: Ela Partiu de Tim Maia e Um Homem na Estrada do grupo Racionais MC’s e as obras Las meninas de Velásquez (1656) e uma das 44 releituras de mesmo nome feitas por Pablo Picasso a partir de 1950.
Por que a confusão entre dois conceitos tão diferentes como os de cópia e releitura? Dois problemas fundamentais do ensino automatizado parecem contribuir para a indistinção entre esses dois termos (cópia e releitura) e muitos outros. Um dos problemas que contribuem para essa causa, já foi comentado anteriormente, é que a maioria da população ainda não sabe ler criticamente as imagens. O outro é o de ler e não compreender criticamente textos, um velho problema que atinge grande parte da população, inclusive educadores(as) como a indistinção entre esses os dois termos em discussão, cópia e releitura, nos comprova. Não é possível encontrar outra explicação, já que lendo o livro A imagem no ensino da arte de Ana Mae não lembro, se quer, ter me deparado com esses termos.
Paulo Freire há muito tempo vem chamando a atenção para o problema do ensino/aprendizagem da leitura e escrita a partir de métodos “bancários” de repetição que fazem com que os(as) educandos(as) memorizem a palavra e não realmente compreendam seu significado. Ou seja, os(as) educandos(as) (re)conhecem a palavra como imagem, mas não o seu significado, e quando se deparam com textos e conceitos encontram dificuldade de interpretar e compreender seus significados criticamente. Se os(as) educadores(as) de hoje foram os(as) educandos(as) de ontem ensinados a partir de métodos “bancários”, infelizmente, é muito provável, e até “natural”, que sofram desse mal e o repasse para seus aprendizes.

Daí a impossibilidade de vir a se tornar um professor crítico, se mecanicamente memorizador, é muito mais um repetidor cadenciado de frases e de ideias inertes do que um desafiador. O intelectual memorizador, que lê horas a fio, domesticando-se ao texto temeroso de arriscar-se, fala de suas leituras quase como se estivesse recitando-as de memória – não percebe, quando realmente existe, nenhuma relação com o que leu e o que vem ocorrendo em seu país, na sua cidade, no seu bairro. Repete o lido com precisão mas raramente ensaia algo pessoal. Fala bonito de dialética mas pensa mecanicistamente. Pensa errado. É como se os livros todos cuja leitura dedica tempo farto nada devessem ter com a realidade de seu mundo. (FREIRE, 1996, p. 27).

Essa indistinção entre cópia e releitura ocorre quando o(a) educador(a) recebe a Proposta Triangular mecanicamente, e sem a reflexão crítica a transforma numa fórmula estática deixando assim de ser proposta para se tornar uma regra a ser seguida sem questionamento. Quando o(a) leitor(a) não problematiza durante a leitura, não reflete. E sem reflexão não há consciência crítica e sem consciência crítica sobre a proposta, ou seja, qual for o conteúdo, o(a) educador(a) não conseguirá explorar todo seu potencial a limitando. A Abordagem Triangular e nenhuma outra proposta e/ou conceito deve ser recebido pelo(a) leitor(a) de forma automatizada.
E além de refletir sobre a abordagem, todo(a) educador(a) deve refletir sobre a escola e o contexto no qual essa está inserida (a comunidade), a atividade que pretende propiciar e o coletivo de educandos(as), e indivíduos deste coletivo, ao qual essa atividade é direcionada. Ou seja, toda ação educativa deve ser planejada. O(A) educador(a) deve se colocar dentro da realidade em que ele(a), a escola, e os(as) educandos(as) estão inseridos(as) de forma crítica. Deve conhecer a comunidade da qual a instituição faz parte, observar como a instituição se porta diante desse contexto sociocultural e como os(as) educandos(as) e membros da comunidade se portam diante da escola e de sua própria comunidade, para que assim, possa por em prática de forma funcional a sua ética educativa e/ou profissional.

[1] A Proposta ou Abordagem Triangular também é conhecida como Metodologia Triangular (termo hoje revisado e repudiado pela autora).
[2] Trechos de músicas de outros compositores.

Bibliografia

[1] A Proposta ou Abordagem Triangular também é conhecida como Metodologia Triangular (termo hoje revisado e repudiado pela autora).

[2] Trechos de músicas de outros compositores.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

2011-02-11T14:55:00.000-08:00

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ANJOS, Moacir dos. Local/Global: arte em trânsito – Rio e Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte: anos 1980 e novos tempos. – 7. ed. rev. – São Paulo, Perspectiva, 2009.

________________(org.). Arte/Educação Contemporânea: consonâncias internacionais. – São Paulo: Cortez, 2005.

_______________. Tópicos Utópicos. Belo Horizonte: C/Arte, 1998.

_______________/AMARAL, Lílian (org.). Interterritorialidade: mídias, contextos e educação. – São Paulo: Editora SENAC São Paulo: Edições SESC SP, 2008.

DARBY, Derrick / SHELBY, Tommie (org.). Hip Hop e a filosofia: da rima a razão. - trad.

Martha Malvezzi Leal – São Paulo: Madras, 2006.

DEWEY, John. Arte como Experiência; org. Jo Ann Boydston; tradução Vera Ribeiro. – São Paulo: Martins Fontes, 2010. – (Coleção Todas as Artes).

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FERREIRA, Tânia Maria Ximenes. Hip Hop e educação: mesma linguagem múltiplas falas. – Campinas, SP: [ s.n.], 2005. Dissertação de Mestrado. – UNICAMP. disponível em: http://clam.sarava.org/node/75. acessado em: 10/10/2010.

FREIRE, Paulo. Ação Cultural para Liberdade e outros escritos. – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

_____________. Educação como Prática da Liberdade. – Rio e Janeiro: Paz e Terra, 1994. 22ª

reimpressão.

_____________. Pedagogia da autonomia: saberes necessários a prática educativa. – São Paulo: Paz e Terra, 1996. (coleção leitura)

_____________. Pedagogia do Oprimido. 17ª Ed.- Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.

GOMES, Flávio dos Santos / REIS, João José (org.). Liberdade por um fio: história dos Quilombos no Brasil. – São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

HERSCHMANN, Micael (org.). Abalando os anos 90 – Funk e Hip Hop. Globalização, violência e estilo cultural. - Rio de Janeiro: Ed. Rocco LTDA, 1997.

PIMENTEL, Spency K. (1997). O livro vermelho do hip-hop. São Paulo, 1997. Trabalho de Graduação em Comunicação Social com habilitação em jornalismo, ECA/USP. Disponível em: http://clam.sarava.org/node/75. Acessado em: 10/10/2010.

POATO, Sérgio (org.) O Graffiti na cidade de São Paulo e sua vertente no Brasil: estéticas e estilos. – São Paulo: Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo. Núcleo Interdisciplinar do Imaginário e Memória. Laboratório do estudo do imaginário, 2006.

RAMOS, Célia Maria Antonacci. Grafite, pichação e Cia. – São Paulo: Annablume, 1994. (selo Universidade. Arte; 20).

Revista Continuum. Acorda, bamba!. - São Paulo, n. 24, Itaú Cultural, 2010.

_______________. No centro da Cultura. - São Paulo, n. 26, Itaú Cultural, 2010.

Revista Noize. MR. Bambaataa. - Porto Alegre, Ano 4, n. 33, Maio, 2010.

SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do trabalho científico. - São Paulo: Cortez, 2007, 23ª ed.

DISCOGRAFIA

A FIRMA. Espaço RAP vol. 2. São Paulo: Sky Blue Music, 1999. CD. Faixa 5.

CONSCIÊNCIA HUMANA. Projeto RAP Brasil. São Paulo: Atração, 1992. 1 disco sonoro.

CONSCIÊNCIA X ATUAL. Contos do Crime. Ribeirão Preto: Discovery discos, 2000. CD. Faixa 11.

FILOSOFIA DE RUA. Valeu a Experiência. São Paulo: N. World Produções, 1994. CD. Faixa 8.

FORA DE FREQUÊNCIA. Prefiro Acreditar. São Paulo: independente, 2010. CD.

O RAPPA. LadoB LadoA. Rio de Janeiro: WEA, 1999. CD. Faixa 6.

P.MC E POETAS DE RUA. Dose Dupla. TNT Record’s, 1996. CD. Faixa 12.

RACIONAIS MC’S. Sobrevivendo no inferno. São Paulo: Cosa Nostra, 1998. CD. Faixa 3.

THAÍDE E DJ HUM. Preste Atenção. São Paulo: Eldorado, 1996. CD. Faixa 4.

_______________. Hip Hop Cultura de rua. Eldorado, 1988. (Col.). 1 disco sonoro.

REFERÊNCIAS AUDIOVISUAIS

BASKIAT. Direção de Julian Schnabel. Produzido por Jon Kilik, Randy Ostrow e Sigurjon Sighvatsson. EUA, 1996. DVD 108 min.

CADILLACS Records. Direção de Darnell Martin. Sony Pictures. EUA, 2008. DVD 109 min.

É TUDO NOSSO: o Hip Hop fazendo história. Produção de Toni C. Brasil: Associação Vermelho, 2007. DVD 180 min.

MALCON X. Direção de Spike Lee. Produção de 40 Acres & a Mule Filmworks / JVC Entertainment / Largo International N.V. EUA, 1992. DVD 202 min.

OS PANTERAS Negras. Direção de Mario Van Peebles. EUA: Polygram Filmed Entertainment, 1995. DVD 123 min.

QUILOMBO. Direção de Carlos Diegues. CDK. Brasil, 1984. DVD 119 min.

OS BICHOS ESTÃO "SOLTOS"?

2010-07-02T15:45:00.000-07:00

Comentário sobre Matéria de Marcos Augusto Gonçalves originalmente publicada na Ilustrada do jornal Folha de S. Paulo em 4 de junho de 2010 e em pauta no Canal Contemporâneo http://ht.ly/24ib9

POR ANDERSON BENELLI

Por favor, não sejamos hipócritas!!! Por que o herdeiro não pode ganhar dinheiro com o fruto do trabalho de seu antecessor e a instituição pode? Todos nós sabemos que a arte movimenta um mercado milionário e que as instituições, mesmo que se digam sem fins lucrativos, movimentam sim milhões, exploram os artistas em vida e querem enriquecer com o trabalho alheio após sua partida (muitos que morreram na pobreza, mesmo consagrados, não me deixam mentir). É de se pensar que a (o) artista preferiria que um parente seu ficasse na gerência de seu acervo (eu preferiria) a essas sanguessugas que reduzem e fazem da arte um supermercado. Isso me parece mais olho gordo, os familiares não podem tratar a obra de arte de seu antecessor como propriedade privada, mas, as instituições podem?

Nesses momentos lembram da vontade do (a) artista de tornar seu trabalho acessível, mas, na hora de expor uma obra interativa impedem a participação do público? Como fazem com os Bichos de L.C e/ou os bólides e parangolés de H.O. "Mas, isso é a preocupação de preservar para tornar acessível a gerações futuras",mas onde fica o respeito a proposta do(a) artista? A intenção de preservar para gerações futuras é autêntica ou a intenção de preservar é para manter em bom estado um objeto que vale milhares ou milhões para uma futura negociação?

"Mas é preciso dinheiro para manter e expor essas obras". Concordo, e por que seria diferente com os herdeiros? As instituições diminuem a obra de arte a um objeto, então não vejo justificativa em se colocar a favor dessa ou daquela e contra os herdeiros por fazerem o mesmo.

Só para deixar mais claro, deixarei um exemplo: a proposta de NÃO-OBJETOS nos Bichos de L.C deixa claro que o importante é a experiência vivida pelo interator no contato com a obra e não o objeto. O objeto foi criado com a consciência e o intuito de proporcionar a experiência, um vivo contato e findar COMO OBJETO, mas, se estender como vivência por gerações - uma vez que réplicas também podem proporcionar experiências. Se a proposta da artista tivesse sido respeitada nem estaríamos tendo essa repercussão polêmica.

Repito! Não sejamos hipócritas!!!

Não me venha falar de acesso, de patrimônio de todos em defesa dessa ou daquela fundação e contra esse ou aquele herdeiro, se todos jogam o mesmo jogo, se todos só pensam em NÚMERO$$$$.

A arte deve ser para todos e a arte é, por si só, acessível a todos. Mas, certos segmentos e produções artísticas estão reféns de uma elite opressora, que a vê como objeto de reafirmação de status.

Diante de toda essa baboseira, só tenho a dizer...

... SOLTE O REFÉM!!! rs

Discussão em pauta no Canal Contemporâneo http://ht.ly/24ib9

Resposta a Fábio Tremonte

2010-06-11T07:39:00.000-07:00

Por Anderson Benelli

Oi Fábio tudo bem? Trabalhos legais no seu blog, parabéns. Obrigado por comentar sobre meu artigo Museu não é céu e curadores não são deuses e seja sempre bem vindo.

Mas, você não acha que expor uma obra de arte de maneira que anule sua proposta (ou parte de sua proposta) não faz dessa obra um objeto de não-arte? Ao que me parece, o sistema da arte está muito interessado em comercializar o objeto artístico, (por isso a tal restrição e o intuito de preservar), mas pouco interessado em preservar a proposta do artista e o valor que faz daquele objeto uma obra de arte. Galerias são apenas lojas e galeristas apenas comerciantes não deveriam ter o poder de interfirir na proposta de uma obra (se foi isso que aconteceu). Uma pessoa que se submete a isso não põe em xeque a autenticidade do artista e de todo o jogo artístico? E se essa limitação foi proposta ao Pedrosa, ele como curador deveria simplesmente não expor a obra.

Arte não se resume a comércio e marketing, apesar de parecer que é assim que “pensam” os “pensadores” da contemporaneidade.

E depois, você não acha que é muita pretensão limitar a interação de uma obra interativa ao curador? E os visitantes ficam excluídos? Isso é típico de um pensamento elitista excludente não acha?

Já me estendi demais, vou ficar por aqui. Desculpe a demora pra reponder, abraço.

18 de abril de 2010 17:46

Arte popular: RECONHECIMENTO OU SAQUE CULTURAL?!?

2010-04-25T09:26:00.000-07:00

Por Anderson Benelli – (reflexão sobre artigo da Folha de SP)

Esta classificação da arte como erudita (de elite) ou popular (do povo) é ridícula e preconceituosa, é arte e ponto.

Mas, olho sempre com desconfiança pra esse "reconhecimento" da arte classificada como popular, que já era para ter ocorrido há muito tempo atrás. Ao meu ver, em vez de reconhecer a arte dita popular eles costumam se apropriar dessa passando a classificá-la de erudita, como fizeram com Leonilson ou com o jazz, por exemplo, tirando-a do povo. Como se o fato de ser popular, portanto, uma manifestação que vem do povo para o povo, a caracterizasse como uma arte (manifesto do intelecto humano), desqualificada, por não pertencer a uma elite opressora. Como se uma manifestação artística que vem do povo não fosse manifestação intelectual. Novidade: apesar da elite olhar o povo como coisa e fazer com que este se veja como tal tecendo uma teia de alienação e manipulação que cega e impede a maioria da população de pensar, portanto de ser humano, ainda existe a resistência, pensando, criando, criticando, fazendo ARTE e lutando por sua humanidade.

Esse “reconhecimento” me parece mais com invasão e saque cultural. E se esse "reconhecimento" for pra tirar o que nasceu do povo para o povo e restringir a uma elíte opressora, fazendo desta arte um objeto de reafirmação de um status elítista, por favor, deixe que esta continue marginal.

A pergunta que fica no ar: RECONHECIMENTO OU SAQUE CULTURAL?!?

Leonilson

Imagens:

1 - Bispo do Rosário com seu Manto da Apresentação

2 - Autor desconhecido

3 - Leonilson

UM SALVE A ARTE DO POVO, UM SALVE A ARTE DE TODOS.

Discussão no canal contemporâneo

RUA OU MORTE!?!

2010-04-16T06:40:00.000-07:00

Por Anderson Benelli

"Se o pixo é exposto numa galeria ou numa Bienal, permanece sendo arte?"

Não!!!

Ao meu ver, quando uma manifestação artística urbana e marginal que nasceu da rua, e pra rua, como forma de protesto, como o graffiti e a pixação, se deslocam e passam a ser expostas em instituições elas perdem a essência que faz delas arte. Ou seja, perde o conceito do protesto, a postura política, o pertencimento a rua. Como o nome street art já diz graffiti e pixação são artes de rua que perdem seu valor artístico se deslocadas do contexto onde nasceram e para qual nasceram. O graffiti e a pixação invadem, tomam o espaço urbano intervindo na estética da cidade e causando reflexões (a favor ou contra e outras inúmeras). Essas manifestações domesticadas dentro de uma instituição e fora de seu contexto não passam de pintura morta (Graffiti) e de design de caligrafia (pixação).

Não sou contra o artista ganhar dinheiro enquanto joga com sua arte, mas matá-la para ganhar dinheiro é no mínimo questionável.

O "artista" não estará transformando o jogo em trabalho? Portanto, se desvalorizando como artista?

Um artista de rua lutar (como o discurso - ao que parece agora mera publicidade - dos pixadores que invadiram a Bienal) por reconhecimento de sua arte pelo sistema artístico é uma contradição, é lutar contra a contravenção de sua arte, é suicidar-se como artista contraventor.

Resumindo: Ao meu ver nem existe motivo para essa discussão, arte de rua só é arte na rua. E não deve ser apresentada como arte de rua dentro de uma instituição, chame do que quiser mas não de graffiti e pixação porque isso já não são mais. Mas isso não impede que artistas de rua apresentem outros jogos artísticos em instituições, desde de que, não sejam rotulados como street art. Afinal, o artista contemporâneo tem liberdade de jogar com diferentes e quantos meios quiser, então vamos nos valer disso.

Mais uma vez o sistema artístico está querendo reduzir manifestações artísticas a mera publicidade e mercantilismo.

RUA OU MORTE!?!

http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002936.html

A articulação de redes como estratégia para promover o desenvolvimento social

2010-02-23T12:15:00.000-08:00

Por Anderson Benelli

Na última década cresceu, considerávelmente, o número de coletivos e ONGs voltados a produção cultural na zona sul da cidade de São Paulo. Com o objetivo de incluir socioculturalmente a periferia e seus cidadãos esses grupos promovem oficinas socioeducacionais e eventos (shows, exposições, workshops, etc.). As atividades desenvolvidas por esses coletivos e ONGs são de grande importância, pois com suas oficinas e eventos culturais, eles preenchem algumas das grandes lacunas deixadas pela escola e principalmente por um estado ausente. Esses grupos, com suas propostas e metodologias diferenciadas, envolvem crianças, adolescentes e comunidades em suas atividades socioeducativas e culturais denunciando o descaso do estado com as periferias e sua população, instigando a reflexão, a busca por igualdade e soluções para os problemas do dia-a-dia das periferias e, consequentemente, a busca por conquistas de melhorias para essas comunidades e seus habitantes.

As atividades oferecidas por esses coletivos e ONGs, além de incluir socialmente, levar e despertar essas comunidades para a cultura erudita, popular e principalmente para a sua cultura local incentivando-a e difundindo-a, formam e incentivam profissionais para atuarem individualmente (como artesãos, artistas, educadores, arte/educadores, etc.) e/ou em grupos favorecendo o surgimento de novos coletivos. O que acaba gerando e aquecendo uma economia “informal” local fundamentada na educação, na produção artística e cultural, promovendo, com isso, o desenvolvimento da região.

Mas, com esse importante crescimento do número de coletivos e ONGs, que atuam em áreas onde o estado esta ausente, surge uma questão: porque tantos pequenos grupos lutando (separados) por uma mesma causa (ou causas muito semelhantes) não atuam juntos? A falta de uma Rede social colaborativa bem organizada parece ser a maior causa desse problema. Apesar de alguns desses grupos já fazerem parte de uma Rede social colaborativa, a maior parte ainda atua “desconectado” deixando uma impressão de não darem a devida importância a uma rede colaborativa entre os coletivos, de desorganização e da existência de concorrência entre os mesmos.

Cada coletivo e/ou ONG em atividade agrega grande valor à luta contra desigualdade e exclusão social, mas “desconectado” de uma rede colaborativa possui pouca força perante o estado e seus opressores.

Com todos esses coletivos e ONGs “conectados” em uma Rede social bem organizada o poder de reivindicação perante o estado seria muito maior, além disso, atrairia e facilitaria a consolidação de novas parcerias, sejam elas privadas, estatais e/ou não-governamentais.

Um pequeno coletivo “desconectado” de uma Rede atua em uma pequena área e geralmente não consegue atender nem mesmo as necessidades de um pequeno bairro. Mas, fazendo parte de uma Rede social colaborativa esses grupos atuariam e alcançariam uma área e um público muito maior, expandindo seu desenvolvimento (que seria centralizado em um pequeno local e atenderia um pequeno público) a várias comunidades, elevando o número de beneficiados e fortalecendo as causas por quais lutam. Além disso, uma Rede social colaborativa bem organizada e em fluxo constante, ou seja, sempre agregando novos coletivos e ONGs e se “conectando” à outras Redes sociais, rapidamente se expandiria pela cidade, pelo estado, pelo país fortalecendo o alicerce para o desenvolvimento de uma “economia solidária”.

P.S.

Aproveito para lembrar alguns oportunistas que estão a frente ou atuando em certas “ONGs” e “coletivos socioculturais” que toda e qualquer verba levantada e/ou destinada ao incentivo de tais ações, são para usufruto e aplicação na construção da mudança em busca de uma igualdade social, não para enriquecimento ilícito de alguns. Então peço aos fakes que gentilmente se retirem e deixem quem realmente quer lutar em pró da construção da igualdade social trabalhar.

Fluxos em conflito

2010-01-07T06:58:00.000-08:00

Por Anderson Benelli

Equipe de pesquisa: Anderson Benelli; Cleiton Barros de Oliveiva; Priscila Chiemi Massuda

Introdução

O objetivo deste trabalho é resgatar as memórias sociais e culturais da cidade de São Paulo e gerar uma reflexão sobre como se deu o desenvolvimento urbano do centro da cidade de São Paulo, concentrando as pesquisas no Viaduto do Chá e tendo em segundo plano a urbanização do Vale do Anhangabaú.

Pretende-se, a partir desse resgate da memória da região, analisar e refletir sobre o crescimento do fluxo cultural e o quase-desaparecimento do fluxo natural da cidade.

Uma das principais referências para alcançar os objetivos acima foi o livro Anhangabaú de Benetido Lima de Toledo. Neste livro, Toledo faz um resgate histórico do local apontando figuras que tiveram importante participação na ocupação e desenvolvimento da região. Os tropeiros e jesuítas são apontados como os grandes contribuintes nos primórdios da ocupação da cidade, por exemplo. Toledo aponta também, a importante participação da sociedade na construção do Viaduto do Chá. O livro Anhangabaú do autor praticamente se resume a um resgate dos acontecimentos e da sociedade da época, parecendo não ter grande pretensão de reflexão crítica sobre os mesmos. Mas, ao mesmo tempo, com clareza e abertura suficientes para que outros façam sua própria leitura e interpretação dos acontecimentos.

1. Fluxos: De aldeia a cidade

Desde o início da colonização a aldeia indígena que se localizava onde hoje se situa a cidade de São Paulo, já demonstrava “pré-requisitos” geográficos para seu desenvolvimento urbano devido o fluxo natural de seus rios, os quais facilitavam o deslocamento dos colonizadores. Além disso, as trilhas indígenas da região se comunicavam com o interior do país facilitando a ocupação e a exploração das riquezas da “nova terra”. Provavelmente a adição destes fatores foram determinantes para despertar o interesse dos colonizadores pela região.

A província São Paulo rapidamente tornou-se uma espécie de cidade-armazém onde era recebido e distribuído todo tipo de mercadoria. Os grandes responsáveis pelo transporte dessas mercadorias eram os tropeiros, que com suas mulas atravessavam grande extensão de terras.

“Poderíamos dizer que a cidade sobreviveu e se expandiu graças a essa figura fundamental em nossa história: o tropeiro.

A tropa se caracteriza como animal em movimento. Aluíso de Almeida, que estudou profundamente o assunto, registrou o caso de um tropeiro que indagado onde morava respondeu, “no caminho do continente do sul”. Seu domicílio era um caminho que percorria sem cessar”. (TOLEDO, 1989, p. 2).

Nossa pesquisa nos leva a acreditar que os tropeiros também se valiam da praticidade de locomoção dos rios e seus fluxos naturais para o transporte de mantimentos de uma parte a outra da cidade, e até de uma cidade a outra, como das regiões litorâneas à região central de São Paulo, por exemplo. O curioso é como os urbanistas mantiveram a função de distribuição de fluxo e carga dos rios da cidade como os Pinheiros e Tiête, por exemplo, seguindo o trajeto destes através das marginais (em alguns casos os próprios rios foram cobertos e transformados em vias).

Nós acreditamos ser de fundamental importância os fluxos fluviais para a ocupação e desenvolvimento do centro urbano. Os rios como vias naturais de locomoção evitavam o trabalho mais árduo de peregrinação por terra, facilitando a ocupação e o transporte de mercadorias que entravam e saiam da cidade. Todo este fluxo de pessoas e mercadorias, desde os primórdios da cidade de São Paulo, fez da cidade um grande centro urbano comercial.

2 O Viaduto do Chá: um novo fluxo em direção a metrópole

Apesar da contribuição fundamental dos rios para a ocupação e desenvolvimento da cidade, algum destes passaram a ser vistos como estorvos para o desenvolvimento urbano da cidade, fazendo com que, alguns rios fossem canalizados e transformados em vias, aproveitando sua geografia e mantendo sua antiga função de viabilização do fluxo. Entre estes rios, estava o Rio Anhangabaú, que corria no meio do vale de mesmo nome, vale este que dividia a cidade causando transtorno por entravar o fluxo da população entre os dois centros (centro velho, região da Praça da Sé, e centro novo, região da atual Praça da República). Ou seja, os fluxos naturais dos rios foram apropriados e modificados para atender a crescente demanda de fluxo cultural. O Viaduto do Chá também nasceu deste conflito entre fluxo cultural e fluxo natural. O fluxo natural do Rio Anhangabaú visto como

um obstáculo foi sobreposto pelos fluxos culturais do viaduto e do vale urbanizado. Os fatos nos levam a acreditar que a necessidade de uma nova passagem que suportasse os bondes e o novo fluxo da região central demonstrava-se imprescindível diante do rápido desenvolvimento urbano da cidade. Surge então o projeto de Jules Matin com a proposta de um viaduto de estrutura metálica sobre o Vale do Anhangabaú ligando os dois lados, assim, cresce a pressão da imprensa e da sociedade para que a execução do projeto aconteça. Foi inaugurado no dia, 6 de novembro de 1892, o primeiro viaduto da cidade de São Paulo batizado de Viaduto do Chá, que viria a ser conhecido também como viaduto de três vinténs devido ao pedágio que lá existia.

A construção do Viaduto do Chá foi uma das mais importantes obras urbanísticas da cidade de São Paulo, unificando o centro velho ao centro novo o desenvolvimento urbano da cidade acelera ainda mais. Ao nosso entender, o viaduto não ligou só o centro velho ao novo, mas o passado da cidade que atravessava pelo presente em direção ao futuro.

2.1 Um novo Viaduto do Chá

Em 1934, foi aprovado por concurso público o projeto do Eliziário Bahiana para a construção do novo Viaduto do Chá.

Durante as obras do novo viaduto os dois coexistiram (antigo e novo ou passado e futuro). O novo Viaduto do Chá, em estilo Art déco foi inaugurado no dia, 18 de abril de 1938.

O velho viaduto já estava bem degradado e já não suportava a crescente demanda de fluxo da população (e de automóveis) de uma cidade industrial. Além disso, o centro urbano passou por modificações, fazendo com que esta terceira intervenção urbana (a segunda intervenção no viaduto foi em 1902, devido o intenso fluxo de bondes de tração animal houve grande desgaste do tabuleiro de madeira e a primeira reforma do Viaduto foi necessária para a introdução dos trilhos dos bondes elétricos, permanecendo somente as calçadas de madeira) apresentasse uma preocupação estética de colocar o novo Viaduto do Chá em “harmonia” com o restante da arquitetura local, e de forma simétrica entre a praça do Patriarca e a praça do Teatro Municipal. Esta preocupação com a “harmonia estética” demonstra-se bem diferente das intenções da primeira intervenção, que foi em necessidade de atender um fluxo maior de trânsito entre o centro velho e centro novo, apresentando uma preocupação mais funcional.

3 Rio Anhangabaú: O fluxo do malefício e a persistência da memória

Os índios Tupis que habitavam a região temiam o rio, pois aqueles ousavam desafiar o fluxo de suas águas em alguma travessia adoeciam, e foi essa a origem do nome “Anhangabaú”, também conhecido como canal das almas. Os índios habitavam as suas margens e acreditavam que o rio era domínio de maus espíritos. “Anhangaba” do Tupi quer dizer diabrura, malefício, ação do diabo ou feitiço. “Anhangabahy”, no tupi é o mesmo que anhangá-y, rio ou água do mal espírito”.

A região foi transformada em vila e depois cidade e o rio continuava causando transtornos, quando chovia o rio transbordava e as pessoas prosseguiam adoecendo e até morrendo por causa de suas águas insalubres (continham minerais e gases tóxicos).

O Rio Anhangabaú foi canalizado na tentativa de sufocar o seu fluxo natural e os problemas que o acompanhavam, dando espaço a um novo fluxo cultural. Mas, o “Canal das almas” não havia se calado e continuava roubando vidas, o que se evidenciou no passado em alguns suicidas que pulavam do Viaduto do Chá.

Hoje, poucos cidadãos da cidade estão a par da existência de um rio debaixo do Vale do Anhangabaú. Mas, nós temos a impressão que o mal responsável pela origem do nome do rio, ainda está lá, se apresentando de forma diferente. Os moradores de rua perambulam como “almas penadas” a região central. Quando chove, as enchentes no túnel Anhangabaú interrompem o fluxo de carros, é como se o rio insurgisse do submerso trazendo de volta o passado. Como se o espírito do rio ao qual os índios se referiam transcendesse todos os obstáculos de sua prisão para materializar-se na superfície, desencadeando uma série de males para manter viva sua memória em uma luta pela retomada de seu espaço. Este conflito de existência entre fluxo natural e fluxo cultural esta constantemente presente por toda cidade de São Paulo.

4 Considerações Finais

Os fluxos naturais dos rios tiveram uma contribuição crucial na ocupação e no desenvolvimento da cidade. Mas, a falta de um planejamento de urbanização adequado, fez com que os fluxos culturais surgissem invadindo o espaço dos fluxos naturais, diminuindo em muito o número de rios da cidade de São Paulo. Os rios e seus fluxos naturais eram cobertos e “desconstruídos” para a construção de novos fluxos culturais a partir de seu espaço geográfico.

As ocupações e intervenções feitas de forma inadequada no ambiente natural deram origem a um conflito entre natureza e concreto. As pavimentações e modificações nos fluxos naturais dos rios e a falta de planejamento adequado para o escoamento das águas das chuvas acaba causando enchentes. Estas enchentes evidenciam os conflitos constantes entre a existência simultânea de fluxos naturais e culturais, causando grandes transtornos e perdas (trânsito causado pelo fluxo “natural” e calamidades públicas como a que tivemos no sul recentemente) não só no centro e na cidade de São Paulo, mas em várias das grandes cidades do país.

Referências Bibliográficas

BRUNO, Ernani Silva. Burgo de Estudantes (1828-1872), São Paulo: Editora Hucitec, Prefeitura do Município de São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, 1984. (História e Tradições da cidade de São Paulo Vol. II).

BRUNO, Ernani Silva. Metrópole do Café (1872-1918) e São Paulo Agora (1919-1954), São Paulo: Editora Hucitec, Prefeitura do Município de São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, 1984. (História e Tradições da cidade de São Paulo Vol. III).

CAMPOS, Candido Malta. Construção e Desconstrução do Centro Paulistano. Cidades/Artigos, Cienc. Cult. vol.56 no.2 São Paulo Apr./June 2004, p. 33 – 37, s/d. Disponível em: http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252004000200018&script=sci_arttext. Acesso em: 18 set. 2009

SIMÕES JÚNIOR, José Geraldo, Anhangabaú: história e urbanismo, São Paulo: Editora Senac, 2004.

TOLEDO, Benedito Lima de. Anhangabahú, São Paulo: FIESP, 1989.

TOLEDO, Benedito Lima de. São Paulo: três cidades em um século, São Paulo: Duas Cidades, 1981.

Referências Iconográficas

TOLEDO, Benedito Lima de. Anhangabahú, São Paulo: FIESP, 1989.

Museu não é céu e curadores não são "deuses"

2009-12-09T06:54:00.000-08:00

Por: Anderson Benelli

No dia 07 de novembro estive no MAM em visita a 31ª edição do Panorama da arte brasileira com o subtítulo em tupi antigo: Mamõyguara opá mamo pupé que significa “gente tem estrangeiro em todo lugar” com curadoria de Adriano Pedrosa. A 31ª edição do Panorama causou polêmica ao propor uma exposição sobre arte brasileira com maioria esmagadora de artistas estrangeiros, com exceção de uma artista nascida no Brasil, mas que vive no exterior e de uma Argentina que vive no Brasil a mais de vinte anos. Fazendo uma relação de opostos, uma estrangeira com um tempero brasileiro no olhar e uma brasileira com um tempero estrangeiro. Mesmo com a maioria de estrangeiros compondo o panorama, ao meu ver, o objetivo de rever e discutir a arte brasileira foi alcançado com sucesso, a influência da arte brasileira sobre o olhar estrangeiro está clara no panorama. As referências e citações aos artistas brasileiros são evidentes, principalmente aos neoconcretistas, além do próprio título do panorama fazer alusão ao pensamento antropofágico (tupi or not tupi) de Oswald de Andrade. E até algumas “cópias” ou “aquisições” como as obras da artista Sandra Gamarra do Peru, a única diferença de uma cópia no sentido literal da palavra é que a reprodução faz parte do conceito da artista. Em um de seus trabalhos ela expõe uma reprodução pintada da obra do brasileiro Vik Muniz, que se apropriou de uma fotografia que representa Pollock no ato de uma de suas criações e transformou em uma pintura de chocolate que é exposta como fotografia. Ou seja, Vik Muniz se apropriou de uma fotografia transformou em pintura e devolveu

como fotografia. Já Gamarra se apropriou da pintura apropriada de uma fotografia e exposta como fotografia e devolveu como pintura. Ou seja, a obra de Muniz é efêmera e o que é exposto nada mais é que uma representação da obra que é aceita como a própria obra (que por ser uma fotografia pode ser reproduzida inúmeras vezes), e se uma representação é aceita como obra por que uma reprodução exposta como obra não pode ser aceita como arte? Parece-me uma discussão válida.

Mas o que realmente me chamou atenção, e me causou indignação, foi o modo como a obra de Gabriel Sierra (Colômbia) está exposta. A obra é uma citação aos Bichos de Lygia Clark e também traz a possibilidade do espectador recompor a obra, mas está cercada de adesivos dizendo: “não toque”. Se Adriano Pedrosa, um dos mais conceituados curadores brasileiros, comete uma barbárie dessas, isso mostra que “a arte... não precisa dos museus para existir; ela precisa de redes e de tecidos sociais que suportem seus conteúdos” (Gabriel Sierra). Os museus se preocupam tanto com a conservação da obra de arte que a transformam em um objeto sagrado a ser adorado que não pode ser alcançado (no caso tocado) pelo espectador,

desrespeitando o artista e matando a arte, assim como vez Pedrosa. Quando o curador coloca a si e o objeto acima de seu criador, desrespeitando o propósito ao qual foi criado e o “endeusando”, ele mata a arte existente neste objeto e a preocupação em conservá-lo como objeto sagrado a ser adorado só o anula transformando-o em lixo. Se um homem que se coloca acima da própria arte (que também não é, e nem deve ser vista como, Deus) como um "deus”, e ao meu ver não entende nada de arte, é considerado um dos mais conceituados curadores brasileiros estamos em maus lençóis. Só quero lembrar que museu não é céu e curadores (e nem pessoa alguma na humanidade) não são "deuses” são meros operários a serviço da arte, são apenas animais que cagam.

Flávio de carvalho: nu psicológico

2008-11-16T13:41:00.000-08:00

Por Anderson Benelli

FLÁVIO DE CARVALHO: O NU PSICOLÓGICO

Flávio de Carvalho explorou o estudo do nu clássico. Aceito pelos valores tradicionais da arte, o artista o usou para romper com o próprio conservadorismo da sociedade e arte acadêmica. Flávio de Carvalho com sua forte pintura expressionista chocou a sociedade e o meio acadêmico, chegando a ser rotulado por grande parte da crítica como “pintor maldito”.
Após a leitura de alguns livros e textos sobre o artista, as dificuldades se tornaram presentes na interpretação dessas obras. Durante as conversas e trocas com os professores orientadores desse projeto interdisciplinar, José Minerini Neto e Nelson Somma Jr., uma questão foi levantada: qual a poética do artista? Uma problematização que fez com que surgisse outra série de indagações. De súbito, no momento da descoberta de sua obra, surgiu um momento EUREKA, onde toda informação adquirida organizou-se em uma única reflexão. Enquanto nossas mentes estavam longe de Flávio de Carvalho e suas problematizações, ocorreu uma introspecção sobre a “tese” do próprio, a Cidade do homem nu:

“Nos dias de hoje, a fadiga é manifesta, o homem máquina do classicismo moldado pela
repetição continua dos feitos seculares do cristianismo, não mais pode aturar a monotonia
dessa rotina. Ele perecerá asfixiado na seleção lógica, pelo mais eficiente, pelo homem natural.
A fadiga ataca, ele precisa despir-se, apresentar-se nu, sem tabus escolásticos, livre para o
raciocínio e o pensamento”. (CARVALHO, Apud. DAHER, 1982, p. 100.).

Esta tese acabou sendo o principal veículo a nos levar ao desenvolvimento da interpretação sobre a obra do artista.
Recebemos o texto Cidade do homem nu, como um auto-retrato do artista e de sua obra, exatamente como seu auto-retrato pintado, com isso percebemos os dois trabalhos como sendo uma única obra, e não só os dois, mas toda sua obra plástica se converte em uma, se ligadas por essa poética.
Partindo do pensamento: que todos nascemos nus, (não estamos nos referindo a roupas) puros, libertos de qualquer preconceito e valor. Com o passar dos anos, como um baú vazio, somos preenchidos, contaminados por heranças culturais e valores e muitas vezes aceitando-os como certos e inflexíveis, até que o baú fique repleto de informações que geram indagações: quanto de si há nesse baú? Daí por diante apontamos duas alternativas: aceitar essa herança, ou começar a rever princípios estabelecidos, para que possa acrescentar novos e próprios valores a esse baú.
Flávio de Carvalho como todo bom artista vanguardista, através de sua obra, optou pela segunda escolha, propondo a si mesmo, à sociedade e a seus retratados, que se despissem desses valores, ou seja, que esvaziassem seus baús, abrindo assim, espaço para acrescentar novos e próprios valores a si mesmos. Talvez por isso, o nu é tão presente em sua obra, nu este, que vai muito além do nu carnal, favorecendo o surgimento do “homem natural”, buscado desde os primórdios do expressionismo como mostra essa passagem de Behr:

“ Para os Brücke[1],, também a representação da sexualidade franca e aberta alinhava-se a sua
interpretação do “natural”, em oposição as relações
“artificiais” entre os sexos. O nu feminino e as
insinuações eróticas na interação entre artista e modelo
ocupavam o primeiro plano em suas representações
do interior dos ateliês”. (BEHR, 2001, pg. 19).

Isso também pode explicar a predileção do artista pelo nu feminino. Em um tempo de rígidos valores conservadores em que a mulher não tinha voz, nos desenhos de traços fortes e agressivos do artista, a mulher retratada grita, se rebela, se liberta de toda repressão. O traço expressionista rompe a barreira do psicológico, revelando o ser reprimido que dorme no interior da pessoa. Nada mais apropriado do que o traço marcante e espontâneo usado pelo artista, lembrando um esboço, para revelar o oculto no lado obscuro do retratado. O contraste explorado faz com que tenhamos a sensação de que o natural insurge da escuridão.

A comparação entre o nu figurativo de Flávio, com os nus clássicos é inevitável: as figuras nuas da renascença, usadas para representar Deusas e Deuses ganham uma expressão serena elevando a imagem à divindade, Flávio de Carvalho, expõe exatamente o contrário, representa o ser humano comum e revela seus desejos mais íntimos.
Portanto, a exposição ao nu não é superficial e nem se limita aos seus desenhos, englobando, senão toda, quase a totalidade sua obra. Em sua pintura, liberto dos traços fortes e agressivos encontrados em seus desenhos, o artista explora as cores, para vencer a barreira imposta pelo psicológico e despir o retratado. A pele é considerada uma proteção, uma armadura, uma muralha a ser superada, para que assim, o eu escondido possa ser alcançado.
Com pinceladas fortemente gestuais e cores não menos intensas, o Flávio pintor abre mão do tecido, revelando músculos com uma textura convidativa ao toque, chegando ao ápice do expressionismo e dando-nos a impressão que o ser revelado pode saltar da tela a qualquer momento, surpreendendo até mesmo o próprio retratado, como foi o caso de Mário de Andrade:

“Quando olho para o meu retrato pintado por Segall me sinto bem. È o eu convencional, o decente, que se apresenta em público. Quando defronto o retrato feito pelo Flávio, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso de minha pessoa, o lado que escondo dos outros.”
(ANDRADE, Apud. OSORIO, 2000, p. 28).

Percebe-se também que nos retratos pintados pelo artista, certo destaque é dado às mãos, possível referência vinda do teatro, área onde também teve importante atuação na qual as expressões faciais acompanhadas pelos gestos corporais (e das mãos), também acrescentam forte expressão aos
personagens pintados.

Retomando a poética da cidade do homem nu e do homem natural, ao qual o artista se refere, interpretamos com esse olhar a série trágica de sua mãe morrendo.
Partindo da condição natural da própria vida, depois do nascimento a única certeza que se tem é a de que morreremos. Como, quando e onde? Não sabemos. Será esse o porquê da morte por si só nos chocar tanto? Nada mais natural no ciclo da vida do que o filho presenciar a morte da mãe, um desejo de toda mãe de partir antes do filho. Então porque o fato de Flávio (filho e artista) registrar o que seria natural chocar tanto?
Retomemos o “baú” e tomemos como exemplo os egípcios. Apesar de a arte egípcia abordar a morte há muito tempo atrás, este fato não contribuiu para a aceitação desta. Contrariamente, os faraós eram enterrados com suas riquezas e com escravos sacrificados, em uma tentativa de levar a vida após a morte, indicando assim, uma não conformação com a morte. E se tirássemos esses cultos aos mortos herdados de civilizações passadas do “baú”?
Talvez, receberíamos a morte mais naturalmente.
Não pretendemos afirmar que não sentiríamos dor ao perder um ente querido com qual convivemos anos, ainda mais se tratando de uma mãe, na qual todos sabem a grande importância; continuaríamos sofrendo muito. Certamente Flávio de Carvalho sofreu essa dor. Dor essa, que assim como a morte, faz parte do ciclo natural da vida. Mas para uma sociedade que recebeu de herança, conservadorismo, tabus e preconceitos. O fato de um filho ter registrado e exposto a mãe morrendo na Série Trágica, não foi nem será aceito passivamente, o que talvez explique o rótulo que recebeu de “pintor maldito”.
Nessa série, os traços fortes, ruidosos e agressivos do expressionismo de Flávio de Carvalho, revelam ao mesmo tempo a dor, a angústia e o sofrimento de mãe e do filho. O obscuro da morte toma conta de ambos, a luz apagando-se, a vida esvaindo-se, o último suspiro de vida de Dona Ofélia e mais um dos muitos suspiros de dor, por parte do filho. Diante da morte, ambos desprotegidos, ambos nus diante da condição natural da vida.

A experiência nº 2

Durante uma procissão em 1933, Flávio de Carvalho caminhou contra o fluxo de fiéis de boné e sem nenhuma proteção. O objetivo da experiência foi testar o limite do “homem de fé”, resultando na fúria da multidão que parte para cima do artista provocador, que só não foi linchado porque houve interferência policial.
O artista, acuado pela multidão temeu pela sua vida. Esse sentimento de medo e de estar próximo da morte é percebido também nas obras: Assistia emocionado o meu desmanchar (nanquim), A inferioridade de Deus (óleo) e a Ascensão definitiva de Cristo (óleo).
Flávio de Carvalho se expôs “nu” diante da multidão vestida de valores calcados na tradição cristã, que se enfureceu pelo simples fato dele estar caminhando contra o fluxo da procissão de boné e contra essa tradição. Porém, o objetivo do artista foi alcançado: a multidão de “fiéis” se despiu de seus valores religiosos deixando o lado obscuro vir à tona, libertando o selvagem de cada um, libertando o homem natural.
Apesar de alguns dizerem que a Cidade do homem nu foi puro romantismo. Flávio de Carvalho, artista de vanguarda atuando à frente dos valores sociais e artísticos de seu tempo, contribuiu ativamente, para a sobrevivência do modernismo depois da semana de Arte Moderna de 1922. Flávio, não só levou a sério como viveu sua tese, já que sua obra mistura-se com sua vida.

“Porque entravar o progresso com o velho mecanismo escolástico, porque venerar o passado, quando não
conhecemos nenhum pensamento, porque abafar os nossos desejos, quando não conhecemos a natureza última
desses desejos, não conhecemos se quer as conseqüências desses desejos”.
(CARVALHO, Apud. DAHER, 1982, p.100).

Anderson Benelli
Colaboração:
Ana Carolina Beraldo
Bruna Benitez
Stephani Kiss

ANEXO

Uma tese curiosa
“Diário da noite”, de 1/ 7 / 1930
(Apresentada ao IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura e Urbanismo)

“A Cidade do Homem Nu”, tese livre do Engenheiro Civil Sr, Flavio de Rezende Carvalho.

O Sr. Flavio de Rezende Carvalho, engenheiro civil e collaborador do”Diário da Noite”, apresentou no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura e Urbanismo a seguinte tese, intitulada “A cidade do homem nu”.

“O mundo caminha, progride. O estudo das legislações atuais nos leva a convicção de que as cidades futuras terão que abordar problemas opostos aos trazidos até hoje pelas concepções cristãs da família e da propriedade privada”.

Cumpre a nós, povos nascidos fora do peso das tradições seculares, estudar a habitação do homem nu, do homem futuro, sem deus, sem propriedade e sem patrimônio. No norte da Alemanha, como em diversas partes do mundo culto, a ligação livre é um fato.

A concepção do estado como único proprietário tende a se impor com a socialização dos filhos e da fortuna, sendo que, na conservadora Inglaterra, o imposto sobre a herança já atingiu a 40 por cento.

O homem perseguido pelo ciclo cristão, embrutecido pela filosofia escolástica, exausto com 1500 anos de monotonia recalcada, aparece ao nosso século como uma maquina usada, repetindo tragicamente os mesmos movimentos ensinados por Aristóteles. O ciclo cristão destaca sobre as outras religiões por ter dominado o homem mais civilizado. Mas este homem civilizado acorda para ver no ciclo cristão a destruição de si mesmo. As outras religiões são narcóticos idênticos. O burguês venera o passado e os acontecimentos do passado tal como o concebeu tradição decaída: ele repete o passado sem saber porque; ele aos poucos destrói o seu organismo, as possibilidades de progresso e mudança.

Nos dias de hoje, a fadiga é manifesta, o homem maquina do classicismo moldado pela repetição continua nos feitos seculares do cristianismo, não mais pode aturar a monotonia dessa rotina. Ele perecerá asfixiado na seleção lógica, pelo mais eficiente, pelo homem natural.

A fadiga o ataca, ele precisa despir-se, se apresentar nu, sem tabus escolásticos, livre para o raciocínio e o pensamento.

Apresentar sua alma para pesquisas; procurar a significação da vida.

Violentamente atacado de cristianismo, o progresso que cura será talvez lento, mas não impossível.

Perseguido pelos tabus da sociedade, ele limita a seus desejos, aperta o seu cérebro, impedindo o raciocínio de funcionar, dando preferência á repetição por encontrá-la feita; evitando a todo custo instante a mudança, transformação indispensável ao progresso.

Por que entravar o progresso com o velho mecanismo escolástico, por que venerar o passado, quando não conhecemos nenhum limite ao pensamento, por que abafar os nossos desejos, quando não conhecemos a natureza ultima desses desejos, não conhecemos sequer as conseqüências desses desejos?

O homem livre, despido dos tabus vencidos, produzirá coisas maravilhosas, a sua inteligência libertada criará novos ideais, isto é, novos tabus, o seu ‘ego’ selecionara automaticamente em grupos, procurando caracterizar em cada grupo uma serie de tendências.

Livre, ele sublimará seus desejos com saciedade, aparecendo logo novos desejos, apontando para novas tendências. . . Isto é mudando . . . progredindo.

Livre, ele se organizará automaticamente porque não encontrará nenhum impedimento social que proíba organizar – e poderá progredir.

Presentemente, ele labora lutando contra as suas tendências sem um objetivo em vista, sem saber porque ele luta, nem aonde vai. É um mecanismo de repetição não produtivo, é um mecanismo nefasto que procura destruir o que há de mais grandioso; procura destruir a sua possibilidade de melhorar, de progredir.

O homem se destrói a si mesmo, sem saber por que.

A visão de uma nova era se apresenta para a humanidade. Um novo momento atrai o homem: como progredir?

A sua índole repele o passado por que no passado nada viu senão a repetição dos dogmas inconvenientes. Ele deseja saltar fora do circulo, abandonar o movimento recorrente e destruidor de sua alma, procurar o mecanismo de pensamento que não entrave o seu desejo de penetrar no desconhecido.

Pesquisar a sua alma nua, conhecer a si próprio.

Mas, qual será esse mecanismo?

Em S. Paulo fundou-se, há alguns anos, a ideologia antropofágica, uma exaltação do homem biológico de Nietsche, isto é, a ressurreição do homem primitivo, livre dos tabus ocidentais, apresentação sem a cultura feroz da nefasta filosofia escolástica. O homem, como ele aparece na natureza, selvagem, com todos os seus desejos toda a sua curiosidade intacta e não reprimida. O homem que totêmica, o seu tabu, tirando dele o rendimento máximo. O homem que procura transformar o mundo não métrico no mundo métrico, criando novos tabus para novos rendimentos, incentivando o raciocínio em novas esferas. Esta idéia iniciada em São Paulo por Raul Bopp, Oswaldo Costa, Clovis Gusmão, Oswald de Andrade e outros, com ramificações no Rio e outros Estados, foi entusiasticamente recebida pelo filosofo Keyserling e o urbanista Le Corbusier que viram nela um mio de progredir: uma possível felicidade longínqua.

O homem antropofágico, quando despido de seus tabus assemelha-se no homem nu.
A cidade do homem nu será sem duvida uma habitação própria para o homem antropofágico. Lá ele poderá sublimar os seus desejos organizadamente. Lá, ele poderá sentir em si a renovação constante do espírito; o movimento da vida aparecera de um realismo estonteante e ele compreendera que viver é raciocinar velozmente e dominar os tabus pela compreensão.

A cidade americana não é mais a cidade-fortim da conquista. Ela será a cidade geográfica e climatérica, a cidade do homem nu, do homem com o raciocínio livre e eminentemente antropófago.

A cidade antropofágica satisfaz o homem nu porque ela suprime os tabus do matrimonio, e da propriedade, ela pertence a toda coletividade, ela é um imenso monolito funcionando homogeneamente, um gigantesco motor em movimento, transformando a energia das idéias em necessidades para o individuo, realizando o desejo coletivo produzindo felicidade, isto é, á compreensão da vida ou movimento.

A cidade do homem nu será toda ela a casa do homem. O homem encontrará na sua casa imensa, as suas necessidades organizadas, arquivadas em locais apropriados, permitindo o acesso fácil e em imediato. Ele não perderá energia inutilmente como nosso homem de hoje. A sua fadiga será a mínima, o seu rendimento espantoso surpreendera a ele próprio, ele encontrará na sua vida uma nova felicidade, a felicidade da eficiência; um novo orgulho, o de ter conquistado a sua alma, o orgulho da compreensão da sua existência e do desejo de mudar sempre.

A cidade organizada formará um único monolito com aspecto uniforme. O aspecto será função das necessidades do homem.

Ela simbolizará pelas suas formas, pelas suas cores, o mecanismo da alma do homem nu.

A cidade será a imagem matemática do homem livre, o homem que repeliu a angustia do dogma escolástico, do homem que libertou o seu raciocínio de uma decrepitude indesejável.

As necessidades do homem serão concêntricas por ser a disposição concêntrica mais igualmente acessível a todos. Elas serão localizadas em círculos concêntricos. O bem estar geral da cidade, a magnitude da eficiência da vida da cidade depende da posição relativa dessas zonas.

Uma zona inconvenientemente locada, em relação ao centro, poderá trazer sérios distúrbios no equilíbrio orgânico das cidades, perturbando o seu processo.

As nossas cidades de hoje são verdadeiros pandemônios e vivem em constante desequilíbrio.

O homem de hoje gasta as suas energias inutilmente devido ao organismo doentio da cidade. A cidade cansa o homem, destruindo a sua energia vital.

O homem da cidade de hoje não aproveita a sua capacidade de produção, não pode aproveitar, porque o organismo burguês desorganizado tudo faz para aniquilar no homem o gosto pela vida, o entusiasmo de produzir coisas, o desejo de mudar.

A cidade do homem nu será a metrópole da oportunidade, um centro de sublimação natural dos desejos do homem, um centro de reanimação de desejos exaustos; um grande centro de produção de vida orgânica, de seleção e distribuição desta vida em formas de energia útil ao homem. Um grande centro de pesquisas para descobrir as coisas do universo e, da vida, para conhecer a alma do homem, torná-la métrica e utilizá-la no bem-estar da cidade.

A cidade do homem nu é dominada pelo centro de pesquisas, é esta a única autoridade constituída; ele seleciona e distribui, de acordo com o critério cientifico, ele domina e ordena todas as energias da metrópole, ele é o deus mutável, o deus em movimento continuo, o deus símbolo do desejo maravilhoso de penetrar no desconhecido.

O centro de pesquisas em forma de um anel externo e concêntrico com os outros anéis. Ele é o primeiro anel da cidade,

O centro de ensino de orientação do homem é um anel anexo ao centro de pesquisas. O centro de gestação, máquina imensa onde a vida estudada, catalogada, se encontra isolada por um parque do centro de pesquisas.

Devido ás magníficas condições higiênicas das cidades, o centro hospitalar é pequeno e faz parte do centro de pesquisas.

A erótica ocupada na vida do homem nu uma posição de destaque. O homem nu selecionará ele mesmo as suas formas de erótica; nenhuma restrição exigirá dele este ou aquele sacrifício; a sua energia cerebral será suficiente para controlar e selecionar os seus desejos.

A zona erótica é realmente um imenso laboratório onde se agitam os mais diversos desejos, onde o homem nu pode encontrar a sua alma antiga, pode projetar a sua energia solta em qualquer sentido, sem repressão: onde ele realiza desejos, descobre novos desejos, impõe a si mesmo uma seleção rigorosa e eficiente, forma o seu novo ‘ego’, orienta o seu libido e destrói o ilógico, aproximando-se assim do deus símbolo, sublime angustia do desconhecido da mutação do não métrico.

A religião tem o seu lugar adequadamente localizado na zona erótica. A administração se encontra no núcleo central da cidade assim como a locomoção que é toda subterrânea e se irradia desse núcleo.

A habitação está localizada num grande anel central próximo a administração.

***

A cidade do homem nu é a habitação do pensamento, o homem produz idéias que são orientadas e aproveitadas na melhoria da raça e no caminhar do progresso.

É uma grande máquina de idéias para calcular o meio de progredir sempre, calcular um processo de constante renovação mental.

Os núcleos industriais e produtivos estão situados fora da grande máquina de calcular. A cidade do homem nu é um motor gastador de idéias que orienta e dirige o país movimentando a industria e a agricultura, preparando o homem para ser feliz.

O continente americano, pela sua privilegiada situação histórica, está mais apto que qualquer outro a contemplar o problema do homem nu.

O continente americano não herdou do passado o recalque trágico da filosofia escolástica, ele possui elementos próprios para criar uma civilização nua; um novo mecanismo despido dos tabus da velha Europa, uma renovação cientifica e estética que o colocará na vanguarda da organização humana.

***

Convido os representantes da América a retirarem as suas mascaras de civilizados e pôr á mostra as suas tendências antropófagas, que foram reprimidas pela conquista colonial, ma que hoje seriam o nosso orgulho de homens sinceros, de caminhar sem deus para uma solução lógica do problema da vida da cidade, do problema da eficiência da vida.”

Flávio de Carvalho

Referências bibliográficas

BEHR, Shulamith. Expressionismo, São Paulo: Cosac & Naify edições, 2001, 2ªed.
DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho: Arquitetura e expressionismo, São Paulo:
Projeto 1982.
OSORIO, Luiz Camilo. Flávio de Carvalho, São Paulo: Cosac & Naify edições, 2000.
Espaços da arte brasileira.

BIOGRAFIA

[1] Die Brücke, grupo percussor do Expressionismo na Alemanha.